El libro se inicia con El Mimo en Ecuador, un capítulo revelador que describe una realidad que muy bien podría reflejar lo que ha acontecido con el Mimo en casi todos los países latinoamericanos: mimos solistas y autodidactas, el estímulo que provocaron algunas películas de Decroux o Marceau, maestros visitantes extranjeros y en especial el mimo francés Pradel, al que considera la principal fuente de inspiración directa para una generación de mimos empíricos en los años 60, destacándose, entre todos, José Vacas, en particular por su carácter de pionero en relación a su posterior labor de transmisión didáctica.
En Tres formas de mirar la pantomima, hace un análisis de los tres modos típicos en que se ha valorado al arte del Mimo: como arte menor del teatro, como arte independiente y como técnica actoral. Esta clasificación es novedosa porque establece una distinción entre la valoración del Mimo como arte menor de su utilización como técnica actoral, aspectos indiferenciados en otros análisis.
Pero lo más relevante es, por un lado, la contextualización permanente de los conceptos, y por otro, el marco teórico en que se sustenta (sin incluir, por supuesto, las referencias que toma del que Rancière llamaría “el maestro ignorante”, es decir, el que esto escribe).
En Una obra de Beckett vista desde dos miradas filosóficas, Cáceres despliega otra vez su agudeza analítica para darnos una reseña casi microscópica de Acto sin palabras de Samuel Beckett. Se arriesga al incluirla dentro del género pantomima, pero esto es anecdótico frente al estupendo contrapunto que logra entre Aristóteles, Schiller y Freud para hacernos comprender claramente lo que Beckett quiso decirnos sobre los mecanismos de poder que manipulan la existencia humana.
La experiencia estética en la pantomima empírica quiteña, es una vuelta de tuerca del primer ensayo del libro en el que a partir de los hechos históricos desarrolla su teoría sobre el mimo empírico y las formas gestuales que identifican su práctica, a lo que agrega un elemento totalmente original para caracterizar ese tipo de Mimo: el barroquismo, entendido como un proceso de resistencia al colonialismo cultural. Como aquellas vírgenes María, que pueden incluirse sin temor en lo que se denomina pintura barroca, que los domínicos les hacían pintar a los artistas incas. y que ellos en un gesto de resistencia pintaban con una túnica cuyo diseño se identifica claramente con la forma de la montaña. Pintaban la virgen sí, pero pintaban también a la madre tierra, su auténtica deidad.
La importancia de la memoria gira en torno al valor de la memoria y la identidad en un arte efímero como el teatro, otra vez dentro de un contexto que recorre la realidad política de Ecuador desde los 60 a la actualidad, dictadura militar mediante.
Finalmente en El eje temporal y espacial en el teatro, y también en el Mimo, se asoma a estos dos componentes claves de la práctica escénica apoyándose en los puntos de vista de varios dramaturgos y directores teatrales, pero haciendo eje en Patrice Pavis y en los cronotopos de Mijail Bajtin. Aunque este análisis se mete por caminos intrincados, nos da un respiro y una esperanza saber que detrás de todo ese entramado se mueve el azar como un elemento indisociable del hecho teatral.
En Tres formas de mirar la pantomima, hace un análisis de los tres modos típicos en que se ha valorado al arte del Mimo: como arte menor del teatro, como arte independiente y como técnica actoral. Esta clasificación es novedosa porque establece una distinción entre la valoración del Mimo como arte menor de su utilización como técnica actoral, aspectos indiferenciados en otros análisis.
Pero lo más relevante es, por un lado, la contextualización permanente de los conceptos, y por otro, el marco teórico en que se sustenta (sin incluir, por supuesto, las referencias que toma del que Rancière llamaría “el maestro ignorante”, es decir, el que esto escribe).
En Una obra de Beckett vista desde dos miradas filosóficas, Cáceres despliega otra vez su agudeza analítica para darnos una reseña casi microscópica de Acto sin palabras de Samuel Beckett. Se arriesga al incluirla dentro del género pantomima, pero esto es anecdótico frente al estupendo contrapunto que logra entre Aristóteles, Schiller y Freud para hacernos comprender claramente lo que Beckett quiso decirnos sobre los mecanismos de poder que manipulan la existencia humana.
La experiencia estética en la pantomima empírica quiteña, es una vuelta de tuerca del primer ensayo del libro en el que a partir de los hechos históricos desarrolla su teoría sobre el mimo empírico y las formas gestuales que identifican su práctica, a lo que agrega un elemento totalmente original para caracterizar ese tipo de Mimo: el barroquismo, entendido como un proceso de resistencia al colonialismo cultural. Como aquellas vírgenes María, que pueden incluirse sin temor en lo que se denomina pintura barroca, que los domínicos les hacían pintar a los artistas incas. y que ellos en un gesto de resistencia pintaban con una túnica cuyo diseño se identifica claramente con la forma de la montaña. Pintaban la virgen sí, pero pintaban también a la madre tierra, su auténtica deidad.
La importancia de la memoria gira en torno al valor de la memoria y la identidad en un arte efímero como el teatro, otra vez dentro de un contexto que recorre la realidad política de Ecuador desde los 60 a la actualidad, dictadura militar mediante.
Finalmente en El eje temporal y espacial en el teatro, y también en el Mimo, se asoma a estos dos componentes claves de la práctica escénica apoyándose en los puntos de vista de varios dramaturgos y directores teatrales, pero haciendo eje en Patrice Pavis y en los cronotopos de Mijail Bajtin. Aunque este análisis se mete por caminos intrincados, nos da un respiro y una esperanza saber que detrás de todo ese entramado se mueve el azar como un elemento indisociable del hecho teatral.
